ԹԵ ԻՆՉՊԵՍ ՀՀ ԱՌԱՋԻՆ ՊԵՏԹԱՏՐՈՆԸ «ՄԱՅՐԱՑԱՎ»

1922 ԹՎԻ հունվարի 25-ն էր: Հայաստանի պառլամենտի հիմնանորոգված շենքի դահլիճի բեմահարթակին ալեզարդ Իսահակ ԱԼԻԽԱՆՅԱՆԻ հետ հայտնվեց երիտասարդ ռեժիսոր ԼԵՎՈՆ ՔԱԼԱՆԹԱՐԸ և ազդարարեց.

- Հայաստանի Խորհրդային Սոցիալիստական Հանրապետության առաջին պետական թատրոնը հայտարարում եմ բացված:

Պատշգամբից թնդացող «Ինտերնացիոնալի» հնչյունների մարելուն պես, նորելուկ պատանյակի հանգույն, բանախոսը համակվեց լեփ-լեցուն հանդիսասրահի պոռթկուն տոնականությամբ ու... մի կողմ թողեց նախապես պատրաստած ճառը: Ինքնահատուկ ավյունով, եռանդուն աշխատառեժիմով ու հեռանկարային հստակ մարտավարությամբ էր անցյալ օգոստոսից գլխավորել իրեն վստահված թատերակառույցի հիմնարկեքը: Հին ու նոր սերունդների թատերադաշինքի «վավերացման» մենաշնորհը փոխանցվեց հիմնադիր ավագների հանրահայտ պատվիրակին:

90-ամյա տարեգրության ամփոփ իմաստավորմամբ փորձում ես այսօր վերապրել Հայաստանի առաջին պետական թատրոնի անդրանիկ ներկայացման դարակազմիկ դերակատարության հպարտությունը: Համադրում ես Գաբրիել Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի հին ու նոր ստեղծագործական նկարագրերը, խորհրդային ու անկախական իշխանությունների մշակութային մարտավարության սկզբունքները… Ավա˜ղ, երանելի հուշ է դառնում 1922-ի հունվարի 25-ի այդ երեկոն: Ոչ, ամենևին էլ երդվյալ հնադավանությանդ բերումով չի մթագնում հայացքդ` սովորույթի ուժով դեռևս «մայր» անվանվող ստեղծագործական կառույցի ներկա նկարագրում խորամուխ լինելիս:

Եվ, ժողովելով բոլոր «կատարյալից ավելի կատարյալ» թատերափաստերը, ինքնաբերաբար կարկամում ես: ( Երևի թե միայն հայ թատրոնի ծերունազարդ տարեգիր Սերգեյ Առաքելյանի հեղինակած պատկառազդու գիրք-ալբոմն է դրվատելի` որպես 90-ամյա թատերակենսագրության մնայուն ամփոփագիր, չնայած, ընդամենը 300 օրինակով թողարկված լինելով, այժմ արդեն ամենքին հայտնի դրդապատճառներով, ժամանակին հանրային շնորհանդեսով ներկայացվելու բախտ իսկ չունեցավ):

...Ակամա համադրում ես կայացման ամբողջ ընթացքի ու ներկա ստեղծագործական նկարագրերը: Եվ, ինքնաբերաբար, դժվարանում ես համապատասխան որակում ներ գտնել նորաստեղծ խորհրդային իշխանության ու ցայտուն անհատականությունների հայրենանվեր թատերաշինարարությունն ըստ արժանվույն գնահատելու համար: Ավաղ, երանելի հուշ է դառնում 1922-ի հունվարի 25-ը` առաջին ներկայացման օրը:

ԹԻՖԼԻՍԵՑԻ «ՊԵՊՈՆ»... ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԱՌԱՋԻՆ ՊԵՏԹԱՏՐՈՆԻ ՄՈՒՆԵՏԻԿ

Թատերաշրջանի բացման պատիվը, ՀԽՍՀ Ժողկոմխորհի նախագահ Ալեքսանդր Մյասնիկյանի նախաձեռնությամբ, վերապահվել էր հայ ռեալիստական դրամատուր գիայի հիմնադիր Գաբրիել Սունդուկյանի «Պեպո»-ին` Թիֆլիսից հատուկ հրավիրված «սունդուկյանական հին գվարդիայի» արտիստների մասնակցությամբ:

Ըստ էության դեռ ներկայացումը չէր սկսվել, երբ թատերասրահը թնդաց ծափերից: Բեմում նկարիչ Գիգո Շարբաբչյանի էսքիզներով արվեստակցի` Գարեգին Երիցյանի կատարած անսովոր դեկորատիվ միջավայրում մեծավաստակ Վարդուհին էր` Շուշանի չգերազանցված դերակատարուհին: Երևանի թատերասեր հանրությունն առաջին անգամ էր տեսնում ներկայացվող պիեսին համահունչ հատուկ դեկորներ: Տնտեսական ու ապրանքային սուր կարիքի պայմաններում հարկ եղած քանակությամբ կտորեղեն, կտավ ու բրեզենտ էր տրամադրվել թատրոնին. հարկավոր նյութերը հայթայթվել էին Ալ. Մյասնիկյանի միջնորդությամբ, Երևանում բանակած ռուսական զորամասերի պահեստներից: Ակնհայտ էր, որ երկրի վերակառուցումն անկարելի էր համարվում առանց մշակութային վերելքի:

Անդրանիկ ներկայացման (ռեժիսոր` Իսահակ Ալիխանյան) խանդավառությունը համակել էր թե´ հայկական առաջին պետական թատրոնի կազմակերպիչներին, թե´ առաջին հանդիսատեսին, թե´ մասնակից վարպետներին` Վարդուհուն, Գ. Տեր-Դավթյանին, Արշ. Հարությունյանին, Արշակ Մամիկոնյանին (Կակուլի): Նրանք այդ երեկո գերազանցեցին իրենք իրենց` նոր նրբերանգներով հարստացնելով բազմիցս խաղացած կերպարները: Առաջին միջնարարին Գիքո-Տեր-Դավթյանը հուզմունքից կերկերուն ձայնով դիմում է Լևոն Քալանթարին.

- Օրհնյալ լինես, որդիս: Թող Գաբրիել Նիկիտիչի ոգին զորավիգ լինի ձեզ: Շատ ապրեք ու հայոց թատրոնի ճրագը վառ պահեք:

Մարդկանց գլխին սառը ջուր լցնելու բացառիկ ունակությամբ հայտնի Միքայել Մանվելյանը կեսգիշերին իրեն հատուկ «հեռագրային» հատու ոճով ասում է Քալանթարին.

- Լավ սկիզբ էր, լավ սկիզբ էր, լավ սկսեցինք:

- Աբա, Քալանթար ջան, քիմեն չիմ արմընում,- թաքցրեց արտասովոր զգացողությունը Վարդուհին վեց օր անընդմեջ խաղարկման փաստից:- Ամեն օր խաղա՞լ կուլի: Էդ խոմ դերասանները մե սեզոնում ճլերք կընգնին: Թատրոն է, խոմ մեր պապերի ժամանակվա հարսանիք չի, վուր օխտը օր, օխտը գիշեր տևի:

Նախախորհրդային դերասանը չէր կարող պատկերացնել ամենօրյա ներկայացումներով իրար հաջորդող կանոնավոր թատերաշրջաններ: «Բարեգործ» բուրժուաների դրամական փշրանքներով 20-րդ դարասկզբին, երբ հայ թատրոնը անցյալի համեմատ բարվոք վիճակում էր իբր գտնվում, Թիֆլիսում և Բաքվում ամեն տարի տարերային անհատական խմբեր էին կազմակերպվում կիսամյա գործունեության համար: Նախախորհրդային հայ թատրոնը խարսխված էր հիմնականում թատերական ցածր կուլտուրա ունեցող դերասանախմբով շրջապատված մեկ տասնյակ մեծատաղանդ անհատների հակումների և ստեղծագործական եղանակի ու ոճի վրա: Չկար մշտական և պատշաճ մասնագիտացված ռեժիսուրա: Արմեն Արմենյանի և Օվի Սևումյանի ուշագրավ փորձերը չէին կարող ընդհանուր տեղաշարժ ապահովել. հայ թատրոնը ո´չ Թիֆլիսում, ո´չ Բաքվում սեփական շենք չուներ. 20 տարվա ընթացքում միայն 4 դեպքում էին հատուկ դեկորներ պատրաստվել, այն էլ` մասամբ. ամեն պիես թատերաշրջանի ընթացքում խաղացվում էր լավագույն դեպքում երկու անգամ: 25 ներկայացումներից 15-ն էր նոր գործ լինում` առավելագույնը մեկ շաբաթում պատրաստված` ընդամենը 7 փորձի հնարավորություն, որոնցից միայն մեկը բեմի վրա:

ԿԱՅԱՑՄԱՆ ՀԱԿԱՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՔԱՌՈՒՂԻՆԵՐՈՒՄ

Վրաստանում խորհրդային կարգերի հաստատումից անմիջապես հետո Թբիլիսիում Քալանթարի և մասնագիտությամբ գրականության ուսուցիչ, բացառիկ արվեստագետ Ստեփան Քափանակյանի կազմակերպած Շահումյանի անվան թատրոնն, ըստ էության ոչ պրոֆեսիոնալ սիրողներից էր ձևավորվել: Այդուհանդերձ, մոսկովյան գեղարվեստական սկզբունքների յուրացմամբ, հայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի անկյունաքարը դարձավ` տեղափոխելով Երևան որպես ստուդիական ստեղծագործական մի լաբորատորիա:

Փետրվարի 7-ից նորաստեղծ խումբը սկսեց խաղարկել նախապատրաստած ներկայացումները: Այդ պահին Երևանում էր Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի առաջին ստուդիայի սան Սուրեն Խաչատրյանը, ում հաջողվել էր իր գլխավորությամբ Մոսկվայում հայկական թատերախումբ ստեղծելու իրավունք ստանալ Ա.Վ. Լունաչարս կուց: Այդ բախտախնդրությանը, մի քանի տաքարյուն շնորհալիների հետ ցավոք, միացավ Քափանակյանն էլ, որ մերժում էր ավագների ներգրավումն երիտասարդական թատերախմբում: Խաչատրյանի մարդկային համակրելի և մասնագիտական համեստ ունակություններին լավատեղյակ Քալանթարը ստիպված էր կիսված խմբով, միայնակ տեղում լծվել պետթատրոնի կազմակերպմանը: Քալանթարի երկյուղը` կապված Խաչատրյանի ձեռնարկի դատապարտվածության հետ, շուտով հաստատվեց: Մոսկվայի ստուդիան միայն չորս տարուց ի վիճակի եղավ դրական արդյունք տալ` շնորհիվ Ռուբեն Սիմոնովի գեղարվեստական ղեկավարության և Երևանի թատրոնն ամրապնդելուց հետո ՀԽՍՀ կառավարության ցուցաբերած նյութական օժանդակության:

Լևոն Քալանթարը գործուղվեց Թբիլիսի, որտեղ դեռևս կենտրոնացած էին հայ դերասանական ուժերը` հրահանգ ունենալով ձեռք բերել նաև այն ժամանակվա Երևանում իսպառ բացակա պարագաներ. բեմական հագուստ, գրիմ, էլեկտրական սարքավորում և այլն: Երևան տեղափոխվելու հեռանկարով հրապուրված առաջիններից էին ճկուն տաղանդի տեր երիտասարդ Արուս Ոսկանյանը, երդվյալ ընդդիմադիրի համբավ ունեցող Իսահակ Ալիխանյանը, ով Մ.Մանվելյանի հետ անհաջող փորձ էր արել նոր հիմունքներով թատերական գործը կազմակերպելու, և դրվատել էր թբիլիսյան նորաստեղծ ստուդիայի առաջին ներկայացումը: Խմբի միջին օղակն ապահովելու համար հրավիրվում են Արտեմ և Մարի Բերոյանները, Արշակ Մամիկոնյանը, Հովհաննես Ստեփանյանն ու Մկրտիչ Գարագաշը:

Երկու տասնյակից ավելի դերասանախումբը հոկտեմբերին արդեն Երևանում էր, «Ֆրանսիա» կոչված նախկին հյուրանոցի երկրորդ հարկում և Ռուբենու (այդ պահին արդեն` Սվերդլովի) փողոցում գտնվող մի շենքում նախապես պատրաստված բնակարաններում: Դերասանների համար բացառիկ նյութական պայմաններ էին ապահովված: Երևան տեղափոխվելու հնարավորություն չունեցող մի քանիսի ընտանիքներին դերասանի աշխատավարձի չափով ամսեկան նպաստ էր հատկացված: Պետթատրոնի հիմնադիր կազմին «ռազմական կոմունիզմի» շրջափուլում մասնագետների համար սահմանված «հարվածային պայոկներ» արտոնվեցին: Դաշնակցական պառլամենտի նախկին շենքը հարմարեցվեց պետական թատրոնի նպատակներին` հնարավորինս վերացնելով թե´ «պառլամենտի», թե´ մինչհեղափոխական վաճառականության ակումբի «բուրմունքը»: Շինարարական հումքի խիստ սղության բերումով, շենքի վերանորոգումը ավարտվեց նախատեսվածից ուշ, երեքուկես ամսում, այսինքն 1922-ի հունվարին: Հարկ եղավ կիսապրոֆեսիոնալ սկսնակներին և փորձառու դերասաններին գեղարվեստական մի հայտարարի բերել: Խորհրդային ներքին կենցաղը, որից և պիտի բխեր դրամատուրգիան, դեռ նոր էր սկսել կազմավորվել: Միակը, ինչ գոյություն ուներ, թիթեռի կյանք ունեցող «ագիտկաներն» էին, որոնք անհարիր էին պետական դրամատիկական թատրոնի խաղացանկին: Ամբողջ խորհրդային թատրոնը սնվում էր հին դրամատուրգիայի ինքնուրույն և թարգմանական ժառանգությունից: Թե նոր հանդիսատեսը, թե դերասանախումբը կարող էին աճել ու ամրանալ միայն գրական կայուն հիմքի վրա: Խաղացանկային քաղաքականության ուղեցույց պիեսներն էին` Սունդուկյանի «Պեպո», Գորկու «Հատակում», Շիլլերի «Ավազակներ», Հեյերմանսի «Հույսի կործանումը», Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե», Շեքսպիրի «Անսանձի սանձահարումը», Մոլիերի «Տարտյուֆ», Գոլդոնու «Հյուրանոցի տիրուհին», Գոգոլի «Ռևիզոր», Իբսենի «Նորա», Հաուպտմանի «Ջրասույզ զանգը», Դեմիրճյանի «Դատաստան»:

«ՋՐԱՍՈՒՅԶ ԶԱՆԳԸ»` ԱՌԱՋԻՆ ԼՈՒՐՋ ՀԱՂԹԱՆՇԱՆ

Շենքի հիմնական բարենորոգման պատճառով բեմադրական փորձերն ընթանում էին շինարարական աղմուկով ողողված մի ցուրտ ու անհրապույր սենյակում, բայց կոլեկտիվի հավաքական կամքով և հոգեկան բարձր տրամադրությամբ անհրաժեշտ ստեղծագործական մթնոլորտը պահպանվում էր: Երբ միակ ազատ սենյակը ստիպված էին հատկացնել դեկորատոր նկարչին, փորձերը փոխադրվեցին Կարմիր բանակի ակումբի բակ, քանի որ ժամանակավորապես հատկացված շենքում ավելի ցուրտ էր: Մարզական ազարտով լիարժեք փորձեր էին արվում ձյան հաստ շերտի վրա: Ընտրած երեք պիեսներից Քալանթարն առաջին հերթին վերանայում է Շիլլերի «Ավազակների» «գործնական» տարբերակը` ամբողջական տեքստի համադրությամբ ստեղծում սեփական խմբագրությունը: Գլխավոր դերակատարներ Իս.Ալիխանյանը (Կառլոս) և Մ.Մանվելյանը (Ֆրանց) անցյալի բեռը լիովին չթոթափեցին (Ալիխանյանին հարկադրված եղան փոխարինել պրեմիերայից մի քանի օր առաջ): Բայց հատկապես Ֆրանցի կերպարի ակտիվ լուսաբանությունը, նոր գույներով հագեցրեց ներկայացումը, որն աչքի էր ընկնում գաղափարական միասնությամբ, խմբային ու մասսայական տեսարանների բծախնդիր մշակմամբ: Բացառիկ էր Արուս Ոսկանյանի Ամալիան` առաջնակարգ դերասանուհիներին չհմայող հերոսուհին, որը Քալանթարի հատուկ պարապմունքներով շահեկանորեն տարբերվում էր դերասանուհու նախորդ խաղացածներից: Հանդիսատեսներին գերում էր հատկապես ծերունի մորեղբորը գուրգուրող, Սուրբ գիրք կարդացող չնաշխարհիկ Արուս- Ամալիան, ով ամբողջ դերասանախմբի հետ իրագործում էր կարևորագույն մի խնդիր ևս` թատրոնը վերափոխում էր համահայկական գրական լեզվի ջերմացնող օջախի: Ըստ այդմ էլ հեղինակի ինքնուրույն, թե թարգմանական տեքստի ստեղծագործական մշակումով էր սկսվում բեմադրական պրոցեսը: Անսովոր հետաքրքրություն էր առաջացնում խմբային երգերի առկայությունը, դեկորատիվ ձևավորումը: Միջոցների սղությամբ պայմանավորված թերությունները, կարելի է ասել, հայտնի էին միայն ստեղծագործական խմբին: Թավիշ, կերպաս, մետաքս, տրիկոտաժ, այլևայլ նյութեր չկային ոչ միայն պահեստներում, այլև շուկայում: Բարեբախտություն էր, որ Թբիլիսիի մասնավոր հանդերձարանները դեռևս ազգայնացված չէին. հնարավոր եղավ տարբեր դարաշրջանների պատմական ավանդական հագուստ ձեռք բերել: Խղճուկ վիճակում էին բեմի լուսավորությունն ու էլեկտրասարքավորումը: Սահմանափակ էին դեկորներ պատրաստելու իրական լծակներն էլ, ինչի պատճառով հարկադրված դիմում էին ֆրագմենտար, խիստ պայմանական ձևավորման սկզբունքներին:

«Պեպո»-ի հնարավորություններից զուրկ էին մյուս աշխատանքները: Այդուհանդերձ, «Ավազակների» ձեռք բերած համբավը, զուտ թատերական իր արժանիքներով, ամրապնդում է «Ջրասույզ զանգը»` երիտասարդ թատրոնի լուրջ հաղթանակը: Բարձրորակ անսամբլը և չորս գլխավոր դերերի փայլուն կատարումն ապահովում են ներկայացման այնպիսի հաջողություն և ընկալում, որպիսին հայ բեմի վրա երբևէ չէր տեսնվել: 19-20-րդ դարերի դրամատուրգիայի ամենատիպիկ կերպարներից մեկի` հոգեկան ազնիվ մղումներով, բայց փխրուն բնավորությամբ, երկատված ինտելեկտով` ցնորամոլ հերոսի ամենատաղանդավոր կերպավորողը հայ բեմում Իսահակ Ալիխանյանն էր: Բնականաբար, սոցիալական մահվան դատապարտված Հայնրիխի նրա տաղանդավոր մարմնավորումը հասարակության կողմից ցանկալի ընկալման զորեղ ազդակներից պիտի լիներ: Ավելի զորեղ էր իր ամենածաղկուն շրջանն ապրող Արուս Ոսկանյանի անզուգական Ռաուտենդլայնը:

Հյութեղագույն տաղանդով օժտված Հասմիկի Վիտտիխենը «Ջրասույզ զանգի» հաջորդ կոթողային դերակերպավորումն էր: Վիրտուոզ այդ դերակատարման մեջ Հասմիկը ներդաշնակել էր կենսականն ու փիլիսոփայականը, հեքիաթայինն ու իրականը կատարողական գյուտերով:

Ներկայացման հեքիաթային զարդանախշերից էր Միքայել Մանվելյանի ջրամարդ Նիկելմանը: Եթե Հասմիկի Վիտտիխենում մարմնացած էր բնության իմաստությունը, Արուսի Ռաուտենդլայնում` բնության պոեզիան, ապա Մանվելյանի Նիկելմանը մարմնավորում էր դրամանիշի հակառակ կողմը` անթռիչք ու ալեգորիկ պրոզան, հողեղենը: Մանվելյանի անարյուն ու անկրակ գորտանման էակն իր գոյությամբ, կարծես, հեգնում էր բնության իմաստավորման ցանկացած նկրտում: Հիշարժան է Ա.Բերոյանի «մարդկային հոգիների հովվի»` բութ ու սահմանափակ Պաստորի ցայտուն դերակատարումը: Ընդհանուր առմամբ, «Ջրասույզ զանգը» հայ բեմի վրա թե ռեժիսորական, թե դերասանական դեռևս չշոշափված ստեղծագործական տեխնոլոգիայի նոր հնարքներ բարեհաջող փորձարկեց:

«ՏԱՐԱԲԱԽՏ» «ՀԱՏԱԿՈՒՄԻՑ» ՄԻՆՉ ԵՐԱՆԵԼԻ «ՄԱՅՐԱՑՈՒՄ»

Առաջատար դերասանների` Ալիխանյանի, Հասմիկի և Արուսի հետ նախապես ունեցած կոմպրոմիսով էր պայմանավորված Իբսենի «Ուրվականների», Գոլդոնու «Հյուրանոցի տիրուհու» և Ֆուլդայի «Հիմարի» ներգրավումը թատերաշրջանի խաղացանկում: Դրանց վերաբեմադրությունները նոր ստեղծագործական խնդիրներ լուծելու կոչված չէին, բայց նպատակ ունեին թատերականորեն կուռ ու գրագետ ներկայացումներ հրամցնել նորաստեղծ թատրոնի հանդիսատեսին, ում առանձնապես չգայթակղեց հին թատրոնի այդ գեղարվեստական արտադրանքը: Մինչդեռ «Ավազակներն» ու «Ջրասույզ զանգը» մի քանի թատերաշրջանների ընթացքում ներկայացվեցին այնպիսի քանակով, որպիսին հայ թատրոնի պատմության մեջ ոչ լսված էր, ոչ տեսնված:

«Հյուրանոցի տիրուհու» հետ միևնույն օրը ներկայացվում էր Ա. Շնիցլերի բավականին համեստ, սակայն պաթետիկ ու ամփոփ «Կանաչ թութակը»:

Ներքին հիասթափությունների ալիք բարձրացրեց Գորկու «Հատակում» պիեսը Իսահակ Ալիխանյանի բեմադրությամբ: Որքան բարձր էր նրա դերասանական արվեստը Բարոնի դերում, նույնքան զիջում էր ռեժիսորականը ՄԽԱՏ-ի նշանավոր բեմադրությունը կրկնօրինակելիս ճակատային, իր տարերքին հատուկ սուբյեկտիվ լիրիկայից բխեցված մակերեսային լուծումներով: Քալանթարը, ով մի կողմ էր քաշվել պրոֆեսիոնալ բարեկրթությունից ելնելով, հարկադրված եղավ թատրոնի դիրեկտոր Մ.Գևորգյանի հորդորով միջամտել, բայց ինչպես Քալանթարը կասեր. ««Հատակումի» բախտը չբերեց մեր թատրոնում կամ, ավելի ճիշտ` մենք բախտ չունեցանք «Հատակումի» վրա աշխատել այնպես, ինչպես պետք էր և կարող էինք»:

Առաջին թատերաշրջանի ուշագրավ բեմադրություններից էին Հեյերմանսի «Հույսի կործանումը»` Շահումյանի անվան թատրոնի բեմադրության բարելավված տարբերակը, անմոռանալի Հասմիկի հրաշալի Կնիրտիեի կատարելությամբ: Իբսենի չծրագրված «Ուրվականներին» զուգահեռ «Նորայի» բեմադրությունը` Արուս Ոսկանյանի ասեղնագործած դերամարմնավորմամբ:

Վերջինը թատրոնի դիրեկտոր, գեղարվեստական կյանքի ղեկավարման գիտակ ու բազմակողմանի զարգացած Մ.Գևորգյանի «Վարազդատն» էր` ազգային ոճի որոնումների միտումով ձեռնարկված: Մոտ լինելով Դեմիրճյանի «Դատաստանին», որը վերջինս չէր հասցրել վերամշակել, այն բեմ բարձրացվեց, սակայն հաջողություն չունեցավ զուտ թատերական արժանիքներով, քանզի կաշկանդված էր ընդգրկման նեղլիկությամբ. և հաջորդ թատերաշրջանում այլևս չկրկնվեց:

Հանրագումարվեցին առաջին թատերաշրջանի նվաճումներն ու վրիպումները: Նույն նվիրումով ձեռնամուխ եղան հաջորդին: 1921-ի աշնանը դրված նորորակ հայ թատրոնի հուսալի հիմքերի վրա բարձրացավ հայ ժողովրդի պարծանքը դարձած Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական, հանրության մկրտությամբ` «ՄԱՅՐ» թատրոնը: Թանձրացող ստեղծագործական մթնոլորտում պարարտ հող ստեղծվեց տասնյակ թատրոնների կազմակերպման ու կայացման համար. Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի, Լենինականի, Կիրովականի, Արտաշատի, Պատանի հանդիսատեսի և Տիկնիկային, Ստանիսլավսկու անվան ռուսական, Երաժշտական կոմեդիայի և մի շարք շրջանային թատրոնների: Հիմնադրվեցին թատերական ինստիտուտն ու թատերական թանգարանը: Տարաշերտ հասարակության հանրակրթարանի բացառիկ կարևորությամբ հաստատվեց «թատրոն» երևույթը խորհրդային կացութաձևում: «Մայրացավ» առաջին պետթատրոնը` ստեղծագործական առողջ միջավայրի, համընդհանուր հոգևոր վերելքի հզոր ազդակն ու մշտանորոգ շարժիչ ուժը դառնալով: Գլխավոր նախադրյալը մեկն էր` պետությունը կամենում և կարողանում էր նպաստել իր գաղափարական հիմնասյուներն ամրաշաղախող Թատրոն տաճարի շինարարությանը:

Արվեստի հարուցած հրճվանքը մշտական է, նա միշտ ընկերակցում է մարդուն, դարձնում նրան ավելի հզոր և ընդունակ: Լինելով մարդկային հոգու ամենաբարձր դրսևորումներից մեկը,`արվեստը վերածվում է կայուն անհրաժեշտության, որը մենք անվանում ենք մշակույթ: